Resumen

Compartimos la gestación de un nuevo abordaje particular de intervención. Se trata del dripping corporal escénico. Este dispositivo es una práctica que se enmarca en el sociodrama dinámico expresivo.

Palabras clave: sociodrama, cuerpo, escena, máscara, arte.

Introducción

Con el objetivo de producir un material teórico y una descripción de nuestra práctica, hemos elegido presentar, a partir de nuestra experiencia de trabajo e investigación, un nuevo abordaje particular de intervención. Este plantea técnicas (tecné), concepto ligado desde su origen al arte, comprendiendo a su vez a este último como un conjunto de procedimientos.

Consideramos al dripping corporal escénico como un dispositivo muy productivo a la hora de coordinar un grupo con diferentes encuadres. Es así que desarrollaremos algunos conceptos que nos parecen pertinentes como fundamento académico y luego contaremos la experiencia concreta de la práctica.

Cuerpo

Entendiendo al cuerpo como unidad de análisis, en primer lugar, delimitaremos este concepto con el objetivo de reflexionar sobre algunas ideas que nos acompañarán a lo largo de este escrito. Para ello tomaremos lo corporal como campo.

Lo corporal-escénico posee desafíos y objetivos específicos. En este campo se sitúan actores que juegan dentro y poseen intereses particulares que pueden ser contradictorios y, en tanto tal, entrar en tensión. Además, en lo escénico nos encontramos con la comunicación corporal, que tiene características específicas que involucran la palabra, la voz y el gesto. Estos modos de afectación llevan a interrogantes y misterios.

Así definido, este campo posee puntos de vista que crean un objeto propio y una estructura, que es un estado de relaciones de fuerzas entre agentes e instituciones (Bourdieu, 2002).

Se plantea que la vivencia de un cuerpo afectado por las relaciones sociales y la experiencia con determinados objetos se va conectando con una multiplicidad de significaciones que producen diferentes emociones y sensaciones, las cuales a su vez modifican y descentran la atención del cuerpo biológico.

Proponemos un análisis de los estudios de la corporeidad humana, específicamente en lo que respecta a lo social y cultural, ya que el cuerpo es objeto de representaciones y de imaginarios.

Desde este punto de vista somos testigos en la escena pública de las acciones de la vida cotidiana, donde se despliega el cuerpo y sus manifestaciones. Estos cuerpos generan relaciones cuyo entramado es complejo y nos permite poner de manifiesto la circulación del poder.

Siguiendo en esta línea, podríamos decir que hay dos estados basculando en un mismo cuerpo: uno que describiríamos como fenómeno de acumulación, sedimentación que impone formas y pertenece a lo instituido, y otro que impulsa a la expansión, que tan poéticamente describe Antonin Artaud, como ese cuerpo que está “harto de los órganos”.

Un cuerpo afectado. Aquel de la experimentación, hecho de tal forma que solo puede ser ocupado por las intensidades que pasan y circulan.

El cuerpo relaciona imágenes que reflejan la interacción de la experiencia personal subjetiva y las relaciones sociales.

Devenir territorial

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban, pues siempre hay una. El territorio crea el agenciamiento. El territorio excede a la vez el organismo y el medio, y la relación entre ambos; por eso el agenciamiento va más allá también del simple comportamiento (Deleuze y Guattari, 1997, p. 513).

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. Hay que descubrir entonces la territorialidad. Es decir que si hay un territorio que se agencia, que se produce, también hay un proceso de desterritorialización. Por ejemplo, propiciando un espacio sociodramático donde trabajar con máscaras que desenmascaren y enmascaren, estaríamos favoreciendo un proceso de estas características.

Desde la potencia, la lucha se hace mediante procesos de desterritorialización y reterritorialización. Con estas acciones experimentamos la potencia de las escenas.

Devenir mascárico

El término “máscara” tiene, entre otros significados, el de persona y sabemos que en el teatro el actor cubría su rostro para el personaje, sobre todo en la tragedia, como resonador de la voz. Por eso personare es “sonar a través de algo”, de un orificio o concavidad. Al contrario de lo que suele pensarse popularmente, el actor enmascarado es así alguien personado (personatus).

Por otro lado, se llama máscara a todo objeto o elemento que cubre el cuerpo (disfraz) y también se fusiona con el significado de máscara el de persona. Así los rasgos cristalizados de la persona configuran una máscara sin ocultar el rostro.

Las máscaras han acompañado a la humanidad desde sus comienzos. Su significado varía según las culturas, las costumbres, las significaciones sociales imaginarias. El uso de la máscara en la Edad Media es diferente al de una organización tribal, como también la máscara en el teatro griego antiguo o el teatro del siglo XX.

No se puede concebir al hombre si no es con máscaras. Toda acción humana las implica (Buchbinder y Matoso, 1987).

La máscara se relaciona con un ocultar y un revelar. En el escenario social, la máscara ha sido y es nudo relacional. Podemos, por ejemplo, citar al carnaval como una actividad participativa, de producción instantánea, de encuentros que se potencian y se cruzan con este revelar y ocultar.

Máscara e imagen corporal

Agregamos aquí que existe una relación constitutiva entre máscara e imagen corporal, ya que hay rasgos de la máscara que son incorporados al rostro y producen una modificación en la imagen que se tiene de este. Se rompe con la cristalización de rasgos y esto implica una quiebra en la estructuración del sujeto. Una crisis, una ruptura o cuestionamiento de la imagen.

Efecto enmascarador y desenmascarador de la máscara

Sobre la relación rostro-máscara se ha investigado que esta última produce el efecto de amplificar y remarcar rasgos que permanecen fijados en una expresión, por lo tanto, tiene un peso específico mayor, ya que en el rostro se condensan rasgos que reciben esta demarcación prefijada y este enmascaramiento influye concretamente en la imagen corporal.

Al usar la máscara en forma real o metafórica, se produce un cambio intenso en la totalidad de la imagen del cuerpo. Ese “otro rostro” puede producir un efecto de extrañamiento que involucra al sujeto en su totalidad.

La máscara no es una simple herramienta para asegurarse el incógnito, sino que revela recursos, secretos, sorpresas. Suele tomar las riendas, apoderarse de quien la porta, orientar su acción… De allí que cambiar de rostro implica jugar con distintos mundos dentro del propio.

Dripping corporal escénico

A partir de la investigación sobre el expresionismo abstracto desde las artes plásticas, donde se define la tendencia de la extensión diagramática sobre la pintura, esto es la emergencia de la figura no figurativa, cobra importancia una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual.

La mancha color y la línea sin contorno no determinan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, sino que pasan “entre” los puntos. Se trata entonces de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen.

La mancha irrumpe en la escena y se constituye en otra forma de narrar que potencia la expresión de las escenas y al cuerpo como una insistencia que fuerza a interrogarnos. El cuerpo como mancha que irrumpe en la escena.

Tal como decíamos con anterioridad, entendemos al cuerpo como producción expresiva que se pone en marcha a través de escenas.

En este caso, la dinámica está centrada en la acción de pintar como proceso, aspecto ritualista, performativo, y luego la producción de escenas instantáneas. Denominamos a esta práctica dripping corporal escénico. Es una herramienta donde el cuerpo toma un protagonismo interesante para el trabajo comunitario. Una intervención performativa que produce cambio.

La pintura de acción establece un vínculo de fuerzas con los cuerpos. Esta relación conforma un espacio que va más allá de la acción corporal.

Describimos la acción de la siguiente manera: los brazos y las manos manchan el lienzo libremente, proporcionando una configuración no figurativa, que luego se monta en una escena con máscaras que han sido investidas por las manchas. Se vuelve a significar una tensión, pasando de un medio expresivo a otro. Es así que favorecemos una actitud de recepción activa, aceptando lo que surge del movimiento y la expresión.

Al cuerpo del pintor en el gesto de pintar, lo denominamos “gestante”. Dentro del espacio taller se encuentran otros participantes “actuantes”, quienes luego hacen uso de lo gestado para plasmarlo en la producción de escenas.

Los gestantes y los actuantes producen escenas colectivas donde se van significando las intensidades de ese momento, a través de máscaras base que son intervenidas por el accionar de la pintura, transitando movimientos y detenciones como expresión, mediante las escenas.

A modo de conclusión

Hemos volcado en estas líneas algunos conceptos que fueron tejidos por medio del tiempo y la experimentación en diferentes ámbitos de trabajo.

Creemos que entre las disciplinas que hoy son liminales, entendiendo esto último como aquellas que van por los bordes de las prácticas tradicionales, se compone un entramado que justamente por esa liminalidad potencia su accionar.

El arte, cuando atraviesa los cuerpos, propone significaciones inesperadas que nos sorprenden de manera grata. Consideramos que es vehículo de salud corporal.

Bibliografía

Bourdieu, P. (2002). Pensamiento y acción. Buenos Aires: Libros Del Zorzal.

Buchbinder, M. (2008). Poética del desenmascaramiento: Caminos de la cura. Buenos Aires: Letra Viva.

Buchbinder, M. y Matoso, E. (1985). Las máscaras de las máscaras. Buenos Aires: Letra Viva.

Foucault, M. (1978). Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta.

Lapoujade, D. (2011). Potencias del tiempo. Versiones de Bergson. Buenos Aires: Cactus.

Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.

— (2010). Rostros: Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra viva.

Le Goff, J. y Truong, N. (2006). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Buenos Aires: Paidós.

Valenzuela, L. (2014). Diario de máscaras. Buenos Aires: Capital Intelectual.

* Psicóloga. Psicodramatista. Especialista en estudios de género. Co-directora del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: marianascioti@gmail.com.

** Licenciado en Ciencias Sociales. Psicodramatista. Especialista en corporeidad. Co-director del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: claudiomestre65@gmail.com.