La subjetividad y el museo

La cuestión que se plantea es cómo puede el museo proporcionar espacios para el despliegue de la subjetividad con o a través de las artes.

En otro lugar ya se ha esbozado un ejemplo en forma de las políticas del MACBA entre 1999 y 2009 (Marxen, capítulo 2, 2018, 2011). Estas proporcionaron el marco institucional para que los grupos de arteterapia se convirtieran en dispositivos artísticos.

Pero ¿cómo puede encontrarse una formulación más generalizada para que los museos se conviertan en dispositivos artísticos o los faciliten?

Claire Bishop (2013) anima a “repensar el museo, la categoría de arte que consagra y las modalidades de espectador que produce” (p. 9). El museo “repensado” debería representar una alternativa “al museo contemporáneo privatizado, paralizado creativa e intelectualmente por su dependencia en exposiciones taquilleras diseñadas para atraer a inversores corporativos, filántropos y audiencias masivas” (ib., p. 55; capítulo 5) ^[1]. En particular, los museos de arte contemporáneo deberían crear y mantener un espacio para un “nuevo imaginario político” (ib., p. 23; véase Mouffe, 2017, en el capítulo 3).

En su libro Radical Museology (Museología radical), Bishop (2013) describe tres ejemplos de museos capaces de cumplir con los requisitos y características mencionados anteriormente: el Van Abbemuseum de Eindhoven de Países Bajos, el Museo de Arte Contemporáneo Metelkova o MSUM de Liubliana (Eslovenia) y el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid (MNCARS). Curiosamente, y respecto de este último, habla bastante sobre el liderazgo de Manuel Borja-Villel, iniciado en 2008 hasta la actualidad. No es casualidad que Borja-Villel fue precisamente el director del MACBA durante el periodo de tiempo ampliamente descrito (1999-2008) en el capítulo dos.

En ambos museos, el replanteamiento del Departamento de Educación habitual ha sido crucial, tanto intelectual como económicamente, para sostener actividades con un “potencial social emancipador” (Bishop, 2013, p. 49, aunque refiriéndose literalmente al MSUM). Lograr esto, en primer lugar, implicó esfuerzos por redefinir las típicas “clases de apreciación del arte”, por ejemplo, con talleres como “Ver a los espectadores”, en el que los adolescentes “toman conciencia del museo como aparato discursivo” (ib., p. 44). De este modo, la típica mediación museística, situada entre la imagen y el espectador, debería sustituirse por actividades que aborden la relación entre conocimiento y poder. En lugar de centrarse en lo representado, la propia representación debe ser discutida y eventualmente impugnada (Laseca, 2015).

Manuel Borja-Villel (2010, pp. 36-37 y en Molina, 2005) ha optado por una “pedagogía de la emancipación”, un “elemento de liberación”. Para lograrlo, el museo ha de considerarse un espacio de negociación y diálogo frente a un espacio evangélico de transmisión de conocimientos sobre arte. Hay que dotar al público de capacidad de acción, para que pase de ser un participante a un público autoorganizado (véanse las reflexiones de Mouffe y Borja relacionadas con Gramsci en el capítulo 3). Solo así el museo puede convertirse en un proyecto político. En este sentido el MACBA sirvió de plataforma para movimientos políticos y ofreció espacios para debatir sobre el propio movimiento político, aspirando a una nueva relación entre la esfera artística y la política (véase Ribalta, 2010, 2006, 2004).

Se trata también de ir más allá de las actividades coyunturales, en la línea de Estudios Avanzados en Prácticas Críticas de Madrid, “un seminario de seis meses para jóvenes artistas, investigadores y activistas que, debido a la recesión y al alto desempleo, constituyen uno de los grupos más vulnerables de la sociedad” (Bishop, 2013, p. 45). El programa se creó en fuerte contraste con las universidades locales y los cursos con ánimo de lucro ofrecidos por las escuelas de arte corporativas de Estados Unidos o el Reino Unido.

De/colonialidad

Otro eje del Museo Reina Sofía ha sido la colaboración con la Red Conceptualismos del Sur, una red de investigación sobre proyectos artísticos críticos en América Latina, que se mueve en los umbrales entre arte y política. La Red se centra en experiencias artísticas capaces de oponerse a la opresión política, económica y social. Esta colaboración se enmarca en el proyecto de Borja del “Museo Sur”, que promueve experiencias, pensamientos, políticas y prácticas artísticas del Sur Global, es decir, de América Latina. Abordar el pasado colonial de España es una parte importante, sobre todo porque el museo lleva el nombre de la última reina. El papel destacado de las documentaciones, los archivos y los archiveros se tiene en cuenta poniendo los tres al servicio del público, es decir, en la biblioteca del museo y en línea, en combinación con las actividades del Programa Público. Desde 2018, Ana Longoni, reconocida escritora, curadora y académica argentina, es su directora. Lleva publicando y comisariando arte crítico/político latinoamericano ininterrumpidamente desde principios del milenio hasta hoy. También es una de las fundadoras de Conceptualismos del Sur y promueve “archivos en uso”. Según el sitio web, su propósito es difundir archivos digitales resultantes de la investigación colectiva que la Red Conceptualismos del Sur y el Museo Reina Sofía han impulsado en torno a los archivos del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), de Chile, las prácticas creativas del Movimiento de Derechos Humanos en Argentina y la obra del sociólogo y artista argentino Roberto Jacoby. El proyecto aborda la dimensión pública, no de mecenazgo, del documento, planteando una forma alternativa de considerar y articular la colección de un museo.

La digitalización de los archivos facilita la difusión de valioso patrimonio documental mediante copias de baja resolución que garantizan su circulación y acceso al público.

(https://www.museoreinasofia.es/red-conceptualis- mos-sur/archivos-uso

véase también http://www.archivosenuso.org)

La circulación de estos archivos es accesible para todos y de forma gratuita. La misma accesibilidad se aplica a Perder la forma humana (2012), una muestra itinerante y archivo de arte político en América Latina en los años ochenta de la Red Conceptualismos del Sur.

En el mismo sentido, el museo Reina Sofía facilita ahora gratuitamente algunos catálogos de muestras temporales de arte actuales, como el de la artista feminista española Ester Ferrer (2017):

https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/ Catalogos/esther_ferrer.pdf

El objetivo final del museo en este caso es “aumentar la accesibilidad a las obras de arte”, concertar la institución en un “archivo de bienes comunes” (Bishop, 2013, p. 44), fomentando el intercambio permanente entre las actividades típicamente museísticas de coleccionar y producir exposición con las de Programas Públicos. También en este empeño, la experiencia del MACBA fue precursora con su Centro de Estudios y Documentación, una biblioteca de arte contemporáneo y disciplinas afines de primer orden, de uso absolutamente libre (https://www.MACBA.cat/en/ced).

Para lograr este objetivo, la colección debe ser móvil y fácil de distribuir por todo el mundo, en lugar de estar compuesta de “piedras”, piezas únicas tan inmóviles como el discurso dominante de la historia (Borja-Villel en Molina, 2005, véase también Wodiczko, 1999, y Delgado, 2005, sobre los monumentos y la necesidad de reinscribirlos en Marxen, 2009). El papel de los museos es crucial en este contexto, sobre todo porque han aportado o incluso producido “estas piedras” con su supuesta originalidad, autenticidad y singularidad (Crimp, 1993, p. 16).

En el Museo Reina Sofía, de lo que se trata es de “desauratizar” y “desfetichizar” la clásica, típica y monumental colección de museo mediante el archivo, que en sí mismo puede considerarse un collage o yuxtaposición de los objetos y discursos artísticos oficiales y no oficiales, tangibles, en forma de revistas, artículos de periódico, fotos, incluso discursos orales, etc. La correspondencia y el intercambio entre el artefacto artístico y el archivo dan lugar a “desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contramodelos” (Borja-Villel, 2008, p. 5). Estos vaivenes constituyen un nuevo conocimiento y experiencia estética. La colección-archivo ya no tiene una única raíz, sino muchas diferentes, y es rizomática en el sentido de Deleuze y Guattari (1987; Borja-Villel, 2008). Las reflexiones de Benjamin de La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica (1968) y El autor como productor (1998) vuelven a ser pertinentes. Las posibilidades de la reproducción mecánica de su época se complementan ahora con medios digitales. Ayudan a desplazar el aura de la colección supuestamente única por la accesibilidad colectiva, la colección se convierte en bienes comunes (Borja-Villel, 2008).

Las posibilidades técnicas actuales pueden contribuir a que el archivo se entienda como narrativas alternativas sin -en línea con Benjamin- creer ciegamente en el progresismo de las nuevas tecnologías: Las ideas de Benjamin no estaban “en absoluto marcadas por un tecnodeterminismo, ya que busca socavar todo tipo de determinismo…” (Raunig, 2014, p. 8).

El archivo es al mismo tiempo topos y nomos de las narrativas: lugar y espacio para almacenarlas y soportarlas y forma de organizar la accesibilidad, así como generar discurso sobre lo archivado (Borja-Villel, 2012, 2010, 2008, en referencia a Red Conceptualismos Sur, 2012; Derrida, 1996).

Como “aparato discursivo”, el museo trabaja en la reescritura de la historia del arte y debe dar “espacio a prácticas que han sido históricamente pasadas por alto” (Bishop, 2013, p. 50). El museo Reina Sofía lleva a cabo prácticas, tanto en lo que respecta a las artes como al activismo político, con un enfoque especial en América Latina. Esto es especialmente necesario si se tiene en cuenta que en América del Sur y Central los artistas han sido a menudo predecesores de lo que más tarde en Norteamérica o Europa se ha comercializado, por ejemplo, como estética relacional. Bourriaud (2006) había afirmado haber introducido este concepto en París, aunque artistas como Lygia Clark ya habían trabajado en los años ochenta de una manera mucho más intensa, estableciendo espacios relacionales de subjetividad (Butler y Pérez-Oramas, 2014; Marxen, 2011, 2009; Rolnik, 2005; Borja-Villel y Enguita, 1998). En cuanto a la desmaterialización de las artes, en Argentina, Oscar Masotta (1968; Longoni y Mestman, 2004) había escrito al respecto el mismo año que lo hizo Lucy Lippard, habiendo declarado esta última haber sido la primera (Longoni, 2017; Longoni y Mestman, 2004; Lippard y Chandler, 1968). Muchos artistas y pensadores del Sur apenas han recibido reconocimiento alguno por sus obras anteriores de gran relevancia. Otras escuelas y corrientes de pensamiento, como la Pedagogía Crítica, a veces se han simplificado, omitiendo su larga historia, la riqueza de pensamientos y autores, así como su variedad geográfica dentro de América Latina (González, 2018; capítulo 3).

Del mismo modo, tanto el arte basado en la comunidad como el arte socialmente comprometido se han extendido rápidamente por la práctica artística y la academia norteamericanas en las últimas décadas. Sin embargo, las raíces intelectuales, metodológicas, culturales y políticas de estas prácticas tienen que ser ubicadas en América Latina, con el objetivo de “reorientar los legados del pasado” mediante una “cartografía alternativa” (Kelley, 2017, p. 10). Diferentes formas de imperialismo epistemológico están incrustadas en la economía política global del conocimiento, la subjetivación capitalista, así como la cooptación del conocimiento y las prácticas alternativas. Esto se puede ver en el trabajo de pensadores como Silvia Rivera Cusicanqui (i.e. 2018a, 2018b, 2010), Se trata de destotalizar y descolonizar las prácticas (véase también el ciclo de conferencias Learning art and Resistance from the South organizado por Marxen en SAIC, 2018: https://sites. saic.edu/talkingtoaction/events/learning-art-and-re- sistance-from-the-south-vol-1-brian-holmes-in-con- versation-with-iconoclasistas/ y el número homónimo de la revista FIELD: http://field-journal.com/editorial/field-issue-15-editorial ^[2]

Además, las concepciones de modernidad y arte moderno se han desarrollado paralela y alternativamente en América Latina, en permanente contacto cosmopolita con otras partes del mundo. Han dado lugar a nuevas, plurales y sofisticadas formas de entender la modernidad. En particular, han cuestionado

la validez del proyecto moderno en el contexto de un pasado colonial y un presente neocolonial. Su reinscripción del pueblo como productor de conocimiento… origi nó en una convicción de que otras epistemologías eran necesarias para lograr el cambio social. (González, 2018, p. 93)

Esto es especialmente destacado en las obras de los artistas brasileños Tarsila do Amaral (D’Alessandr y Pérez-Oramas, 2017), Lygia Clark (Marxen, 2009; Rolnik, 2005; Borja-Villel y Enguita, 1998), Hélio Oiticica (Small, 2016), Mira Schendel (Pérez-Oramas, 2009), así como Gego (Bois et al., 2006), esta última en Venezuela (Borja-Villel, 2010, 2008; para más artistas del continente: González, 2018; Martin y Ruiz, 1999).

Los artistas han sido capaces de expresar y denunciar formas de imperialismo epistemológico incrustadas en una opresiva economía política global del conocimiento, iniciada hace al menos medio siglo y entre otras por la Universidad de Chicago en forma de becas para los llamados “Chicago Boys”, estudiantes de economía de Milton Friedman que estudiarían de primera mano el neoliberalismo para implantarlo en sus países de origen -en algunos casos con las más atroces violaciones de los derechos humanos durante las dictaduras militares (especialmente interesantes son las siguientes películas sobre los Chicago Boys: La batalla de Chile I-III de Patricio Guzmán, 1976/1998; Héros frágiles. Chili 1973. Affaire non classée de Emilio Pacull, 2006; Chicago Boys de Carola Fuentes y Rafael Valdeavellano, 2015, al igual que el vídeo homónimo de Juan Downey de 1983).

Mignolo ha escrito extensamente sobre la relación entre museos y colonización (2014, 2011, 2010). Hasta hoy, los museos contribuyen a la colonización del conocimiento. En cuanto a la acumulación de dinero y riqueza mediante de la explotación colonial, “Europa también acumuló significado” (Mignolo, 2011, p. 71) a través de las instituciones cruciales de museos y universidades. El surgimiento del museo como institución durante el Renacimiento estuvo ligado a “la lógica de la colonialidad”, es decir, “la necesidad de convertir y civilizar a los habitantes del planeta que aún estaban fuera de la historia, los bárbaros y primitivos” (p. 73). Es por ello que en Europa se articularon principalmente dos tipos de museos: El que documentaría la riqueza y superioridad de la historia europea y otro, el museo etnográfico o natural, que documentaría “al Otro”, la otredad y las “otras culturas”. A diferencia del archivo de la civilización occidental, “los archivos del resto del mundo” (Mignolo, 2014, p. 7) no recibieron la misma vida.

En este sentido, Mignolo (2014) ofrece tres museos principales que han encarnado el proyecto museístico colonial occidental: el Museo Etnológico de Berlín, el Museo Británico de Londres y el Louvre de París. Todos estos museos se basan en su proyecto de Estado-nación, incluida su narrativa colonial. Luego de haber logrado (en el caso de Francia) o intentado con mayor o menor éxito expulsar a la clase aristócrata, los museos también respondieron a las necesidades internas de los países de construir y exhibir una nueva narrativa y destino nacional (Laseca, 2015). No olvidemos que estos museos (y otros) se mantuvieron como atractivos turísticos, habiendo incluso aumentado su volumen. Esto es una forma de neocolonialismo y el destino actual de las obras de arte saqueadas con los legados de los imperios anteriores (Borja-Villel, 2010).

Mignolo (2011) propone además lo que un museo puede hacer en términos de descolonización. Para él, no basta con cambiar los contenidos del museo, sino que insta a una “desobediencia epistémica y estética que abre y pone sobre la mesa la opción decolonial” (p. 83).

Junto con Mignolo, más autores y artistas latinoamericanos han estado al frente del concepto de “colonialidad”, articulado por el sociólogo peruano Aníbal Quijano (2000), y definido por Mignolo (2007) como el concepto que “ha facilitado la reconstrucción y la restitución de historias, subjetividades, conocimientos y lenguajes silenciados, reprimidos y subalternizados por la idea de totalidad definida bajo los nombres de modernidad y racionalidad” (González, 2018, p. 60, cursiva en el original).

A cambio, el marco Colonialidad/Decolonialidad ofrece “estrategias [teóricas y culturales] de resistencia”. Esta “opción decolonial o la desvinculación, sobre todo bajo la forma de la desobediencia epistémica y el pensamiento fronterizo, son estrategias de resistencia hacia una modernidad que perpetúa la condición colonial” (González, 2018, p. 61, cursiva en el original).

En su artículo “Memorias del subdesarrollo: el arte y el giro decolonial en América Latina, 1960–1985”, perteneciente a la muestra y catálogo homónimo, la curadora Julieta González (2018) señala acertadamente que “este tipo de la reflexión en el campo cultural” no es competencia exclusiva del grupo Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad (p. 61). Ya sean las ideas de Paulo Freire e Ivan Illich sobre concientización y desescolarización en los años 60 y 70, las de Enrique Dussel Filosofía de la Liberación (2021) o la de Néstor García Canclini Culturas Híbridas (2001), todos están proponiendo “estrategias para entrar y salir de la modernidad; más recientemente, varios teóricos han argumentado a favor de las epistemologías del Sur, como aquellas que ‘representan adecuadamente las realidades del Sur Global’” (González, 2018, p. 61, cursiva en el original; refiriéndose a Dussel).

Aún antes o simultáneamente a los autores mencionados, muchos de sus pensamientos “habían sido anticipados en los campos de las artes visuales, la arquitectura y el cine, en toda América Latina, a partir de principios de la década de 1960”. El objetivo de la muestra Memorias del subdesarrollo, producida en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, ha sido precisamente el esfuerzo de “identificar y cartografiar algunas instancias significativas de este giro decolonial en el arte y la cultura como una parte importante de la historia del arte…” (González, 2018, p. 61; capítulo 3). Volviendo al museo, Mignolo ha detectado principalmente dos formas de lograr el giro museístico decolonial a través de la desobediencia estética: una consiste en intervenciones decoloniales en museos ya existentes. Ilustra esta opción con el trabajo de Fred Wilson, especialmente Minando el Museo (1992). Consistió en una instalación múltiple en la Sociedad Histórica de Maryland, coorganizada con el Museo de Arte Contemporáneo. Wilson reorganizó diferentes artefactos, revelando así sus orígenes colonialistas, especialmente en el contexto de la trata de esclavos y el racismo.

En una línea similar a la de mostrar la relación entre el racismo y los públicos de los museos, el Museo de Impacto (MOI) denuncia la “voz patriarcal occidental de la representación” y la “curaduría de la torre de marfil” en los museos junto con su exclusión de los públicos de color (Montgomery y Heller, 2017 pp. 156, 163). El MOI tiene la intención de poner en evidencia esta discriminación y cambiarla proponiendo un “espacio contradiscursivo” de “pedagogía pública crítica” (Montgomery y Heller, 2017, p. 157; también Sandell, 2016, con más investigaciones sobre representaciones de museos y narrativas en torno a los colectivos LGTBQ; Janes, 2009, para la representación de la discapacidad).^[3]

Dentro de esta opción de intervenciones decoloniales en museos ya existentes también agregaría como otro ejemplo el seminario Descolonizando el Museo, comisariado por Paul Preciado en el MACBA (2014: https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/activi- dades/descolonizar-museo). Una de sus presentadoras, Daniela Ortiz junto a Xose Quiroga, había elaborado el proyecto Estado Nación (2013). A través de su serie de fotografías, “leen el pasado colonial esclavista de Barcelona [y Cataluña] a través de sus estatuas, placas conmemorativas y edificios” (https://www.macba.cat/ es/arte-artistas/artistas/ortiz-daniela-quiroga-xose/ estat-nacio-part-1-exercici-1-historia-banc; para más información sobre la obra de Ortiz: http://daniela-ortiz.com).

El seminario de Preciado ya es un ejemplo de la segunda forma en que un museo puede trabajar en la línea de la descolonización: la integración de prácticas museísticas descolonizadoras en otras áreas del “espectro socioeconómico y de la decolonialidad del ser y de la subjetividad” (Mignolo, 2011, p. 85; cursiva añadida). La educación y los programas públicos de los museos se consideran áreas propensas. Sin embargo, las prácticas museísticas descolonizadoras no están ligadas al museo en sus límites arquitectónicos. Más bien, deberían extenderse a otros sectores de la ciudad. En este contexto, Ribalta ya había propuesto una “desmusealización”, una liberación del museo de sus legados históricos más rígidos y autoritarios, que no es otra que la herencia del proyecto ilustrado de una educación popular (Ribalta, 2010).

El museo no debe seguir a la industria cultural en la perpetuación de un culto o fetichización de la diferencia. Más bien debería fomentar un movimiento de ida y vuelta y una retroalimentación con igualdad de derechos. Debe seguir “la inversión de este sistema de poder/saber hacia una estrategia proactiva de relocalización” y finalmente apuntar a nuevas epistemologías (Laseca, 2015, p. 46).

Género

En cuanto al género, Pollock ha desarrollado el Museo Feminista Virtual (2007). Está destinado a ser un “laboratorio abierto”, un “contramuseo”, pero no un espacio de museo cibernético en Internet (Pollock, 2007, p. 11). Aquí, virtual en cambio se refiere a un museo que nunca se ha realizado debido al mecanismo de poder de género inherente a la historia (del arte). No indaga sobre “qué es el arte acerca de,” sino plantea preguntas como “que está haciendo la práctica artística, dónde, así como cuándo ese hacer ocurre”. Su objetivo es cambiar el canon; es virtual en “el sentido filosófico de siempre llegar a ser y aún no haber sido cosechado completamente” (Pollock, 2013, p. xxvii, cursiva en el original; Pollock, 2007, 1999). También recurre a Foucault y Derrida para deconstruir el archivo del museo. Para ella, el archivo es:

Preseleccionado de manera que refleje lo que cada cultura consideró digno de almacenar y recordar, sesgando el registro histórico… hacia los privilegiados, los poderosos, los políticos, los militares y los religiosos. Vastas áreas de la vida social y grandes miembros de la gente apenas existen, según el archivo. El archivo está sobredeterminado por hechos de clase, raza, género, sexualidad y sobre todo poder. (Pollock, 2007, p. 12)

El Museo Feminista Virtual se opone a la ausencia crónica de historias de mujeres en los archivos y pretende reconfigurar la representación de las mujeres. Se enfoca en:

la apropiación feminista del concepto de especialidad del museo: la exposición como encuentro que abre nuevas relaciones críticas entre obras de arte, y entre espectadores y obras de arte, que apunta a narrativas reprimidas en las historias del arte, y continúa… el proyecto feminista de diferenciar el canon (Pollock, 2007, p. 13; cursiva en el original).

Ella entiende este último como un proceso de “incorporación de la perspectiva de género y diferenciación en relación con un eje de sentido, poder y socialidad: sexogénero” (Pollock, 2007, p. 14).

Aparatos discursivos

Como aparato discursivo, “el museo… es una figura del sistema; al mismo tiempo se muestra para brindar su cobertura: instala al sujeto creador en su lugar” (Crimp, 1993, p. 13).

Mientras que Foucault había analizado las “instituciones modernas de confinamiento –el manicomio, la clínica y la prisión– y sus respectivas formaciones discursivas –la locura, la enfermedad y la criminalidad”, ha agregado Crimp (1993, p. 48)

Desde sus inicios, el museo ha funcionado como una otra institución similar de confinamiento en espera de análisis arqueológico, el museo, y otra disciplina, la historia del arte. Son las condiciones previas del discurso que conocemos como arte moderno. Y el propio Foucault sugirió la forma de empezar a pensar en este análisis.

institución disciplinaria de control social. Ha sido concebido para regular, vigilar y disciplinar a sus visitantes, quienes, desde finales del siglo XIX y principios del XX, eran principalmente la clase trabajadora. “Las nuevas técnicas de exhibición parecían responder a esta ansiedad al organizar el caminar de los visitantes, y las exhibiciones se convirtieron en tecnologías disciplinarias” (Henning, 2007, pp. 42–43). Hoy en día, estos dispositivos han alcanzado un máximo de sofisticación tecnológica y pueden, además de democratizar la exposición y el archivo (arriba), también perfeccionar el control social. 

En consonancia con Foucault, Crimp (1993) ha propuesto

una arqueología versus historia del arte… un posmodernismo de resistencia versus un posmodernismo de acomodación. Es necesaria una ruptura epistemológica para experimentar las transformaciones que describe Foucault. Pero no es, por supuesto, sólo la organización del conocimiento la que se transforma irreconociblemente en ciertos momentos de la historia. Surgen nuevas instituciones de poder y nuevos discursos (p. 14).

Juntos forman nuevos dispositivos. Estos dos fenómenos, la transformación del conocimiento y la experiencia, así como el surgimiento de nuevas instituciones, son interdependientes.

A nivel institucional, esto significa una experimentación con nuevos tipos de instituciones, prácticas y reglas, a través de una crítica institucional radical (Ribalta, 2010). La idea es ofrecer una contrapropuesta a los museos mausoleo, “al margen de los flujos habituales de la vida cotidiana”. Hay que resocializar los museos, insistiendo una vez más en los “compromisos que mantienen los museos con lo social” (Bennett, 2009, p. 179), sin entrar en una dinámica de transformación conductual o de control sobre la población a modo de museo panóptico en el sentido de Foucault. En cuanto a la conexión entre “museo y mausoleo”, Bennett (2009) se refiere a Adorno (1967) y su texto sobre el “Museo Valéry Proust”. Allí, Adorno contrasta dos posiciones, las de Valéry y Proust, en términos de la vida de la obra de arte: para el segundo, la vida de la obra de arte comienza donde termina para el primero, con la vida futura de la obra de arte. Contrariamente a la opinión de Valéry, la esencia no se encuentra en la obra misma, sino que se debe al sujeto que la observa y la relaciona con su vida interna. Sin embargo, según Adorno, no se trata de ubicar la verdad ni en una posición ni en otra, sino en “un ‘campo de fuerza’ entre lo subjetivo y lo objetivo” (ibíd., p. 183). Los museos tienen que hacer un esfuerzo para que este encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo se produzca, al mismo tiempo que requiere trabajo y apertura del espectador.

Por lo tanto, los museos y otras instituciones de arte deben abrirse a la interacción y considerar al público como

un proyecto, como el potencial de construir algo que todavía no existe… Es justamente ésta no preexistencia del público (lo que podemos llamar su dimensión fantasmática) la que permite pensar en la posibilidad de reconstrucción de una esfera pública cultural crítica (Ribalta, 2010, p. 231).

Fraser ha desarrollado su concepto de “contrapúblicos subalternos” que se refiere “a los ‘espacios discursivos paralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos lo que a su vez les permite formular interpretaciones opuestas de sus identidades, intereses y necesidades’” (Fraser, 1997, pp. 115-117; citado por Ribalta, 2010, p. 231). Para que esto exista, es primordial una entrada gratuita o asequible, aunque no es suficiente para superar las barreras simbólicas, muchas veces debidas a las segregaciones de clases sociales (Rosler, 2013; Bourdieu, 1996a, 1996b, 1984, 1968).

Como un “aparato de discurso”, el museo debe invitar a la discusión colectiva de lo que la gente “considera importante en la cultura” (Bishop, 2013, p. 61) y el significado de la cultura misma. Debe ofrecer espacios de sociabilidad, de participación más que de consumismo. Debe fomentar las relaciones, lo relacional sin adoctrinamiento, un espacio de reflexión, de preguntas más que de respuestas, un saber por explorar, discusiones críticas y una mejor comprensión del mundo que nos rodea (Sesé 2013a, 2013b). Estos espacios son el primer paso necesario hacia el cambio social (Borja-Villel; 2008).^[4]

El artista Hélio Oiticia había articulado un pensamiento similar con respecto al museo:

Mi ruta a través y alrededor de la inauguración de los Parangolés rearticula así el cambio epistémico, …, de un modelo alternativo de museo: uno que no se interponga polémicamente entre el arte y el anti-arte (o más crudamente, arte y vida) sino que funciona como un espacio para la investigación de los seres vivos. …El museo es el mundo (Small, 2016, págs. 226–227).

En consonancia con las ideas de discontinuidad, ruptura epistemológica, desterritorialización y transformación de Oiticica, Foucault y Crimp, Bishop (2013) se refiere con razón a la idea de constelaciones de Walter Benjamin. Implican “un proyecto marxista de unir eventos de nuevas maneras, alterando taxonomías, disciplinas, medios y propiedades establecidas” (p. 56). Un elemento esencial para ello son las imágenes dialécticas de Benjamin. El choque que provoca la imagen dialéctica nos ayuda a comprender las condiciones presentes para cambiarlas. El museo debe proporcionar el espacio para esta tarea. Entonces, el arte se convierte en un medio primario para visualizar alternativas; en lugar de pensar en la colección del museo como un depósito de tesoros, puede reinventarse como un archivo de bienes comunes” (Bishop, 2013, p 56).

Bishop (2013, p. 59) se basa en los Pasajes de Benjamin (2013) y sus “constelaciones poéticas” que representan un “enfoque actual de la historia”, produciendo así una comprensión de los problemas de hoy. Las “constelaciones poéticas” también reflejan las capacidades poéticas del espacio narrativo o del dispositivo artístico como se mencionó antes: Se contextualizan diferentes tiempos, haciendo posible lo que el puro pensamiento racional podría prohibir, pero sin perder contacto con la realidad. Se trata de procesos terciarios, más allá de la mera lógica, por un lado (“procesos secundarios” según Freud) y los procesos primarios del “ello” y de la compulsión, por el otro. Héctor Fiorini (2007) describe el proceso terciario como una desorganización de las formas constituidas, siendo al mismo tiempo una reorganización de nuevas formas o nuevos sentidos. Además, enlazan oposiciones y así establecen nuevas redes de sentido, coexistiendo en diferentes formas temporales. Fiorini compara este mecanismo terciario con una arquitectura que establece múltiples conexiones entre estos diferentes niveles de pensamientos y entre elementos de cada nivel (2007). De esta forma, los mecanismos terciarios pueden vincular y mediar entre opuestos, que para el pensamiento secundario serían contrastes: centro/exterior, vida/muerte, blanco/negro, victoria/derrota, etc. En definitiva, invitan a una ambigüedad creativa. Coincidiendo con Borja-Villel (2010, 2008), hay tres formas principales en las que un museo puede trastocar el discurso hegemónico, la neoliberalización de la cultura, las humanidades y el arte, y la cultura del espectáculo: – La búsqueda permanente de narrativas alternativas de la historia moderna (también en consonancia con Crimp, 1993, véase más arriba). – Nuevas formas de intermediación. – Considerar al espectador como un agente, un sujeto político en contraposición al sujeto pasivo, un mero contemplador y consumidor neoliberalizado.

Todas estas tareas harían del museo un dispositivo artístico con espacios donde los participantes puedan desarrollar sus propias narrativas alternativas, siempre en interconexión con lo social y lo político, cambiando al mismo tiempo a sí mismos y al mundo circundante, incluso reescribiendo lo propio y lo que les rodea. En estos espacios, el deseo personal y colectivo puede fluir y articularse. Reescribir las historias propias e institucionales o institucionalizadas nos conduce inevitablemente a la práctica de la crítica institucional. Se basa en “una radicalización democrática” y conduce a “la diseminación de espacios de crítica, libertad, juego y experimentación en otros ámbitos institucionales (la escuela o el hospital, por ejemplo), y, con ello, compartir el privilegio simbólico del campo artístico con otros campos.” En resumen, se trata de “una concepción desterritorializada del museo” (Ribalta, 2010, p. 232). La concepción desterritorializada del museo también puede considerarse nómada. En este contexto, el nomadismo es un aspecto clave de nuestras reflexiones en torno a los museos y la subjetividad.

El nomadismo y el Museo Nómada

Antes ya habíamos mencionado la “fuerza productiva del nomadismo” y su importancia dentro de la producción de subjetividad (Foucault, 2009). En Mil mesetas, Deleuze y Guattari (1980/1987) han descrito cómo se puede desmantelar el poder mediante “gestos desterritorializadores” (Glissant, 2006, p.71).  Las subjetividades deben ser “nómadas, es decir, libres y dinámicas… moviéndose en el ritmo nómada de su aparición, contra toda máquina fija, centralizadora y castradora” (Glissant, 2006, p. 71). Previamente, en el Anti-Edipo (1985), Deleuze y Guattari describieron los “flujos ‘desterritorializados’ del deseo, …, las máquinas deseantes que escapan… de los códigos como líneas de escape que llevan a otra parte” (Seem, 2009, p. xvii; cursiva en el original). En este sentido, habían mencionado la capacidad revolucionaria del arte para decodificar y desterritorializar, abriendo así espacios al deseo.

Al no tener hábitos ni territorios fijos, el nómada produce nuevos “ensamblajes de enunciación que se abren a nuevas arborescencias rizomáticas”. Como “terreno de subjetividad”, “permiten que se despliegue el deseo”. Viajan y están “para ser viajados, indefinidamente”; “nunca están en reposo” (Negri, 2017, pp. 175–176). Desafían al máximo el orden hegemónico, dominante, en palabras de Deleuze y Guattari, “molar”, que no elude ningún esfuerzo “para absorber la fuerza del deseo y remodelar los dispositifs con el único propósito de bloquear el flujo pragmático de lo molecular”. El “flujo molecular” con su fuerza de máxima resistencia, sin embargo, “es inasible, busca constantemente derribar los dispositifs del bloqueo y abrir el camino a la historicidad” (Negri, 2017, p. 176, cursivas en el original). Refiriéndonos nuevamente a Mil mesetas de Deleuze y Guattari (1994), se trata del “dispositif molecular de deseos resistiendo el orden molar, de evitarlo, de sortearlo, de huir de él” (p. 176). Y esa es precisamente la revolución: “Una línea de fuga, organizada por la creatividad del deseo, por el infinito movimiento molecular de los sujetos, por una pragmática que se reinventa a cada momento” (Negri, 2017, p. 176; también Ribalta, 2010). Este proceso infinito debe convertirse en evento, o Kairós, como lo describe Negri (2000). Kairós es “el momento oportuno que rompe la monotonía y la repetitividad del tiempo cronológico” [cronos]. Kairós es un evento, no medible en términos cuantitativos, pero describe un momento decisivo de gran importancia, un avance que “tiene que ser captado por un sujeto político” (Hardt y Negri, 2009, p. 165). Entonces, la resistencia política se vuelve posible a través de la organización política (Krauss, 2017; Hardt y Negri, 2009). Kairós es el “inquieto creador del futuro” que toma activamente “el mundo en sus manos para transformarlo e innovarlo, radicalmente en lo común” (Negri, 2000, p. 54; traducción del italiano). A este “común” se le ha llamado “multitud”, considerándolo “una pluralidad radical, … una multiplicidad de singularidades irreductibles” (Hardt y Negri, 2009, p. 166; 2004, 2000). La apertura de Kairós hacia el futuro es una imaginación en forma de “gesto lingüístico”. Es “la prospección creativa del futuro” (Negri, 2000, p. 30). Al mismo tiempo, es la extensión del yo hacia los demás, de un Kairós a múltiples Kairós. Juntos, somos una cadena de eventos, que son creados por el proceso de las denominaciones. “Estos eventos de denominación constituyen nombres comunes” (p. 29). Pueden enfrentarse entre sí, dialogar entre ellos o eventualmente chocar entre sí. Es en la relación con el otro que el nombre se extiende hacia lo común. El ser se revela como Mit-sein, como “estar con” (Negri, 2000, p. 29). De este modo, Kairós produce subjetividad, esta última entendida como las conexiones de las diferentes mónadas de Kairós. La subjetividad ocurre después y no antes Kairós.

Las obras de Negri habían estado en constante impregnación triangular con las de Deleuze y Guattari. Por eso no es de extrañar que algunos aspectos del Kairós de Negri se reflejan también en el concepto de literatura menor de Deleuze y Guattari (1980/1987) y viceversa. Deleuze y Guattari resumieron la literatura menor por las tres características siguientes: “La desterritorialización del lenguaje, la conexión del individuo a una inmediatez política y el ensamblaje colectivo de la enunciación” (Mazzei, 2017, p. 3; Deleuze y Guattari, 1980/1987, p. 18). Además, “en un ensamblaje, no hay singulares, solo conectivos” (Mazzei, 2017, p. 4). Otro aspecto crucial para los dos autores franceses es “la creación de un nuevo lenguaje… como forma de interrumpir y romper nuestras formas de pensar” (Mazzei, 2017, p. 5).

El ensamblaje colectivo de la enunciación con su lenguaje menor tal como lo esbozan Deleuze y Guattari (1994), así como el Kairós de Negri (2000) nos devuelve, una vez más, a la definición del dispositivo artístico, un espacio de articulación del discurso y el deseo colectivos (ver arriba; Marxen, 2018; Holmes, 2006).

En su Poética de la relación, Edouard Glissant (1997) parte de la crítica de Deleuze y Guattari (1994) a la raíz y al estar enraizado. A cambio, propone:

El rizoma, un sistema de raíces entrelazadas, una red que se extiende ya sea en el suelo o en el aire, sin portainjertos depredadores que se apoderen de forma permanente. La noción de rizoma mantiene, por tanto, la idea de arraigo, pero desafía la de raíz totalitaria. El pensamiento rizomático es el principio detrás de lo que yo llamo la Poética de la Relación, en la que todas y cada una de las identidades se extienden a través de una relación con el Otro (Glissant, 2006, p. 71).

El nomadismo puede liberar a los seres y al ser, “en contraste, …, a una forma de vida asentada, con su ley basada en la raíz intolerante” y su inmovilidad y restrictividad. Así, el nomadismo conduce al anticonformismo, al anticonvencionalismo, al escepticismo, así como a la anarquía como actitud de vida. Sin embargo, según Glissant, Deleuze y Guattari ensalzan el nomadismo. Equiparar su esencia con la subversión significaría revertirlo “a pretensiones ideológicas presuntamente cuestionadas por este pensamiento”. Sometería al nomadismo bajo un determinismo al que el propio nomadismo se opone (Glissant, 2006, p. 71)^[5].

En este sentido, Glissant (2006, p. 72) opone un nomadismo invasor, en forma de flecha, a uno circular. Define este último como “una forma no intolerante de un asentamiento imposible”. La primera, sin embargo, se caracteriza por el “deseo devastador de poblamiento”, manifestado por conquistadores y colonizadores. “El exilio puede verse como beneficioso, cuando… se experimenta como una búsqueda del Otro (a través del nomadismo circular) más que como una expansión del territorio (un nomadismo en forma de flecha)” (Glissant, 2006, p. 75). Debe conducir a la relación con el Otro, y no a su sumisión. El Otro es necesario para encontrarse a sí mismo, como condición previa y definitoria para el yo. Asimismo, Merleau-Ponty (1960, 1945; López Sáez, 1996) razonó sobre la relación “yo-otro” como inserción común en un mundo histórico y social. Para él, la alteridad es constitucional, al igual que la intercorporeidad. Simultáneamente hay, sin embargo, una diferenciación de cuerpos. Es a la vez relación y tensión con el otro, como un gozne que es la constitución de la intersubjetividad (Marxen, 2012).

Glissant (2006) habla de “la historia de la errancia” que “es la historia de la Relación”: “…lo errante lleva inevitablemente a la negación de cada polo y de cada metrópolis, esté o no conectada al acto de viaje de un conquistador” (p. 76). La relación resultante de la errancia “se opone al totalitarismo de cualquier intento monolingüe”. La raíz es monolingüe pero la relacionalidad da lugar a identidades que no remiten mono lingüísticamente a una sola “creación del mundo sino a la experiencia consciente y contradictoria de contactos entre culturas” (Glissant, 2006, p. 78). Estas identidades surgen de una “red caótica de Relación”, en lugar de “la violencia oculta de la filiación” (ibíd.).

Al mismo tiempo, tanto Glissant (1997) como García Canclini (2005), Gielen (2015), Spivak y Butler (2007) señalan la diferencia de clase social, entre quienes han sido desarraigados a la fuerza y quienes disfrutan como un lujo su andar errante, que en su “forma caricaturesca” sería el turismo (Glissant, 2006, p. 76). Para Boltanski y Chiapello (2005), la movilidad se ha convertido incluso en uno de los factores más discriminatorios, dando lugar a nuevas desigualdades de clase social (véase también Larsen, 2006). Especialmente Gielen (2015) ha advertido contra “la estetización de la existencia nómada” en el arte contemporáneo y sus instituciones, sirviendo con ello “a la hegemonía neoliberal imperante, incluyendo las condiciones de trabajo posfordistas” (p. 107). El nómada opera en una estructura individual o incluso individualista, institucionalmente desatado y exento de apoyo colectivo. Esto los hace propensos a cualquier tipo de explotación laboral. Sin embargo, y junto con Deleuze y Guattari (2010, 1980/1987), Gielen aún asume una posición nómada de una marginalidad alternativa que hace posible una contrahegemonía. Se trata de posicionarse “en oposición a los órganos del Poder del Estado” (Deleuze y Guattari, 2010, p. 15). Como estrategia artística, esto solo puede suceder si el nomadismo se vuelve comunista. Junto con Gielen, Hardt y Negri (2004, 2002), Guattari y Negri (2010, 1996), Gramsci y de Martino (capítulo 3) no se refieren aquí a un modelo comunista soviético. El comunismo deseable, sin embargo, es apátrida, oponiéndose a la única autoridad, en la forma de un Estado-nación, “precisamente porque es nómada… El comunismo entonces equivale a un llamado universal a la igualdad radical en una infinita variedad de formas” (Gielen, 2015, p. 113; véase también Badiou, 2009). Para los artistas, eso significa revelar desigualdades, elegir bandos para formar parte de subjetividades colectivas emancipatorias” (Gielen, 2015, p. 113). Entonces, este nomadismo cobra vida políticamente (Gielen, 2015; véase también Didi-Huberman sobre Brecht, 2008). Si rechazan el comunismo nómada, entonces se embarcan en viajes de arte de moda. Esto se hace con el fin de:

empaparse del Otro y hacerlo propio, para construir… a identidad artística. Cuando los artistas se ven tenta dos a hacer esto, sus actividades no van más allá de la antigua práctica colonial. Por muy ambulante, comprometido o políticamente radical que pueda parecer su trabajo, en última instancia permanece atrapado en la maquinaria de guerra neoliberal. Entonces… la retórica nómada no es más que una práctica estrategia de marketing (Gielen, 2015, p. 113).

Volviendo al razonamiento de Borja sobre el museo (2010, 2008), argumenta en consonancia con Glissant (1997), que muchas culturas tienden a basar su historia del arte y la literatura en unos textos fundacionales que por lo general han logrado algo secreto, absoluto, divino, y valor exclusivo para su comunidad. Estas han sido a menudo grandes narraciones constitutivas de las ideologías de los siglos XIX y XX y, finalmente, abusadas por el reclamo de poder sobre el resto del mundo. Estas obras incluyen, por ejemplo, el Antiguo y el Nuevo Testamento, la Ilíada y la Odisea, y las Sagas germánicas e isleñas (Glissant, 2006). Siguiendo a Glissant, “estas escrituras están íntimamente ligadas al objeto cerrado”, a la inmovilidad y al pensamiento lineal. Hoy en día, sin embargo, esta forma de unidad formal ha quedado obsoleta, en un mundo que requiere e implica “múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales” (Borja-Villel, 2010, p. 31). Estas formas complejas de relacionalidad deberían conducir al proceso de una identidad rizomática, en oposición a arcaica y única. Las raíces son múltiples (rizomáticas) y abren camino a otras culturas y otras formas de hacer en nuestras mentes y prácticas (Borja-Villel, 2010, 2008). La historia no debe concebirse como compuesta por grandes continentes sino como un archipiélago. En lugar de un único origen o mito de origen, existen múltiples (Borja-Villel en Molina, 2005).

Ya no narramos desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de microrrelatos cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le ha robado a París la idea del arte moderno [Cómo Nueva York robó la idea del arte moderno por Serge Guilbaut, 2007], porque esta surge en múltiples sitios y porque no hay nada para robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles … Las narraciones han de cuestionar la noción del autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes… sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud … de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes (Borja-Villel, 2008, p. 4; cursiva mía).

En lugar de aura, “desauratizamos” y desarrollamos la “multitud”, tal como la describe Negri como los cuerpos más poderosos investidos por el nomadismo, la hibridación y la mutación (Negri, 2017, p. 173). Esta multitud es un nuevo modelo de resistencia contra los sistemas globales de poder y opresión (Hardt y Negri, 2009, 2004, 2002). No es un sujeto o concepto estático “sino un proyecto de organización política”, pasando del ser al hacer multitud (Hardt y Negri, 2009, p. 169). El arte y la política pueden converger en la producción de un imaginario común, al mismo tiempo que conducen a una esfera pública agonística, que no se derrumba por un sentido común impuesto (Mouffe, 2017, 2012, 2007, en el capítulo 3; Ribalta, 2010).

Lejos de estar —o dejarse— proteger por sus paredes, el museo nómada debe ser considerado una “válvula cardíaca”, facilitando un flujo constante de fuerzas internas y externas a partir de continuos conflictos y debates (Laseca, 2015, p. 18). La porosidad de las paredes es el punto de partida de “una inteligencia colaborativa, transparente y autoconsciente”. Funcionan como membranas que reciben vibraciones, amplificándolas hacia el territorio social. “Estas membranas, además, no ocultan sus dimensiones esquizoides al articularse entre la cara interna y la cara externa del lugar. …entre imágenes centrípetas y centrífugas” (Laseca, 2015, p. 45, esta última oposición proviene de Lévi-Strauss, 2004; también Camnitzer, 2018).

Al concluir este capítulo, Ribalta (2010, p. 232) relaciona los espacios moleculares de Deleuze y Guattari (1994) con el museo en el contexto de la crítica institucional y la desterritorialización:

En términos de Deleuze y Guattari, podríamos decir que se trata de introducir espacios moleculares en estructuras o espacios molares. La hipótesis experimental es la posibilidad de construir así una nueva institucionalidad más acorde con las condiciones de las formas de subjetivación y las experiencias sociales de nuestro tiempo y abierta al futuro.

Fig 1. Inauguración exposiciones MSSA, 30 de marzo, 2019 en Avenida República, Santiago. Cortesía MSSA.

Fig 2. Encuentro vecinal. Mapa corporal sobre el barrio, MSSA, 2017. Cortesía MSSA.

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Agradecemos a Museo Solidaridad Salvador Allende (MSSA) por las fotos compartidas.

https://www.mssa.cl/noticias/dos-investigadoras-de-la-red-mssa-en-panel-subjetividades-en-los-museos/

^[1] Los capítulos se refieren al libro de Eva Marxen, Deinstitutionalizing art of the nomadic museum, Routledge, 2020.

^[2] Véase para la misma relación desigual entre Europa Occidental y América del Norte por un lado y Europa del Este por el otro, Cufer (2006).

^[3] Véanse para la relación entre museo, arte y públicos: Bourdieu (1996a, 1996b, 1984, 1968), así como para los contrapúblicos Warner, 2005; Fraser, 1997; Mouffe, 1993, Ribalta, 2010.

^[4] Véase para la traducción arquitectónica de la incertidumbre Basu (2007). Se refiere a la estética laberíntica en los museos, sobre todo al Museo Casa Felix Nussbaum (1998) de Libeskind, así como al Museo Judío (2001). La arquitectura de sus museos inquieta al distorsionar “la perspectiva habitual de uno” (Basu, 2007, pp. 56–57). Se fragmenta y desorienta, haciéndonos cuestionar lo que es representable.

^[5] Ver también las ideas relevantes de movimiento en oposición al determinismo en el anarquismo, Ibañez (2014).