Psicodrama es, por definición etimológica, la puesta en escena de “los hechos del alma”. Sin embargo, en lo personal, y después de cumplir mis bodas de plata junto a él, debo confesar que lo que siento es… exactamente al revés: los escenarios generan “hechos”, mágicos hechos, y el alma se conmueve con ellos y se sana, se enciende y brilla, se sacude y se calma… pero, por sobre todo, se constituye a sí misma a medida que los teatros cantan.

Palabras clave: psicodrama, terapia escénica, creatividad grupal, solidaridad creativa, sincronicidad estética.

El psicodrama como arteterapia

Me invitan a escribir este artículo hace unas semanas. Al instante, lo primero que se me aparece como imagen para la reflexión es el nombre más completo de la institución que dirijo desde 1995. Es que esa designación ha pasado, por cierto, por unas cuantas modificaciones a lo largo del tiempo. Sin embargo, desde hace bastante ha permanecido como “Grupo Ananké, Psicodrama, Artes y Psicoterapias”. 

Adquirió este formato en 2003, justo después de participar en forma muy activa y entusiasta de la organización del IV Congreso Iberoamericano de Psicodrama que tuvo lugar, con mucho éxito por cierto, en el Colegio Nacional Buenos Aires. Casi al mismo tiempo, el 15 de mayo de ese año, fundábamos en Haedo Norte la primera Escuela de Terapia Escénica.

Es un buen punto de partida, pensé: ¿Por qué “Artes y Psicoterapias”? Porque los dioses nos regalaron una maravillosa coincidencia del destino: que nuestra casona, la sede inaugural, estuviera ubicada en una simpática callecita de barrio llamada Las Artes. Excelente excusa, nos dijimos, para encarar un punto de giro hacia nuestra propia postura ideológica y conceptual.

La verdad es que nos atrevíamos, ya en ese momento, a desafiar a aquella vieja polémica instituida desde los orígenes, esa que se cuestiona si la psicología clínica, en general, y la psicoterapia psicodramática en particular, podrían considerarse en forma legítima como “ciencias”. Nosotros contestábamos a ese planteo desde el mismísimo nombre institucional.

De ningún modo podíamos pensar en nuestro quehacer terapéutico como en una metodología científica del tipo conductista, o cognitiva conductual. No era lo que sentíamos pertinente ni nos interesaba. Lo pensaríamos como arte o arte-sanía, como solíamos predicar, y nos dedicaríamos a pleno a la idea de la capacitación de arte-sanos en nuestra carrera de formación de psicodramatistas.

De ningún modo podíamos pensar en nuestro quehacer terapéutico como en una metodología científica del tipo conductista, o cognitiva conductual. No era lo que sentíamos pertinente ni nos interesaba. Lo pensaríamos como arte o arte-sanía, como solíamos predicar, y nos dedicaríamos a pleno a la idea de la capacitación de arte-sanos en nuestra carrera de formación de psicodramatistas.

Fue maravilloso haber tenido invitados de honor en nuestra casa de “Las Artes 137”, como Carlos Menegazzo, Carlos Martínez Bouquet, Liliana Fasano, Adriana Zambrini, Martin Kesselman, Román Mazzilli, Victoria Larrosa, Jorge Golini, Silvina Waisman… y muchos más que no temieron en aventurarse al “Lejano Oeste”, tal vez con la curiosidad de averiguar quiénes éramos nosotros, unos imprudentes que osábamos hasta a pretender un desvío. ¡Y a cambiarle el nombre al psicodrama!

Entre esos generosos visitantes de lujo hubo gente que editaba la única publicación gráfica de arteterapia que existía para esa época: Revista Ignota. Trabajamos con ellos en la construcción de títeres y marionetas como terapia, nos impregnaron de su lenguaje específico y… ¡ay caramba! ¡Éramos parientes muy, muuuy cercanos!

Del psicodrama a la terapia escénica

Existe un consenso bastante universal en reconocer que el psicodrama nació oficialmente el primer día de abril de 1921 en Viena, en el llamado Teatro de la Esperanza, con una función de lo que más tarde se conocería como Teatro Espontáneo, uno de sus procedimientos más divulgados aún en la actualidad.

Y ya que hablamos de “procedimientos”, es importante destacar que incluso reconocidos representantes de esta especialidad suelen confundirlos con las “técnicas”, los “juegos dramáticos” y las “escuelas teóricas”.

Todos son aspectos muy diferentes de este maravilloso universo. El psicodrama moreniano cuenta con varios procedimientos bien diferenciados, tales como el teatro espontáneo, el sociodrama, el periódico viviente, el axiodrama y el psicodrama propiamente dicho. Todos sostienen el mismo objetivo terapéutico: la catarsis integral, que es la catarsis de acción y grupal. Todos comparten, además, las mismas técnicas y los mismos juegos dramáticos en tanto caldeamientos. Y todos, cada uno con sus matices, reúnen los dos requisitos básicos para que lo sanador acontezca: lo corporal y la filosofía del encuentro.

Ese personaje, el que no está y está haciendo falta, en tanto carencia escénica según nuestra mirada gestáltica de la situación, es el responsable de la escena de captura o, como preferimos llamarle tiempo después, de la escena detenida, aquella que frena el libre flujo de la acción.

Sin embargo, y a pesar de tanto desarrollo creativo de su fundador, no podemos ignorar que hoy en día existen y pueden identificarse claramente otras escuelas teóricas bien consolidadas. Yo suelo transmitir por lo menos tres líneas, además de la clásica, ortodoxa o moreniana.

Cuando el psicodrama llega a países en donde el psicoanálisis contaba con una muy fuerte adhesión, como Francia y Argentina, se va construyendo otro foco clínico: el objetivo se va corriendo de lugar, ya no es tanto la catarsis lo importante sino la búsqueda del insight dramático, el “darse cuenta”, a través de la movilización de emociones que provoca el procedimiento. También se acentúa la tendencia a utilizarlo en otros dispositivos tales como terapia individual, de pareja o de familia. Para facilitar este método, en mi espacio dispusimos de dos escenarios paralelos, uno en el que se inicia la exploración a partir de la escena relatada o escena manifiesta y otro en el que se despliega, a partir de la evocación de resonancias que se genera “in situ”, la llamada “otra escena”. O escena latente. O la del inconsciente.

El psicodrama psicoanalítico se convertía entonces en un procedimiento que ayuda extraordinariamente a de-velar contenidos no conscientes, a ponerlos a la luz de una forma muchísimo más dinámica que la de cualquier otra praxis que solo se limitara a lo verbal.

Más adelante, allá por los 80, cruza el océano una corriente filosófica nacida en Francia: el esquizoanálisis. Sus “padres” fueron el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari. Y hubo quienes decidieron realizar un feliz maridaje entre ella y el psicodrama. A esta corriente se la llamó esquizo(psico)drama, término creado por el argentino Gregorio Baremblitt, o directamente, esquizodrama.

Para los esquizodramatistas, el objetivo de una intervención en la clínica, en lo comunitario o en lo pedagógico, es desbloquear las subjetividades atrapadas o, dicho en algo más aproximado a su idioma específico: “encontrarle una línea de fuga a las escenas de captura”. Otro lenguaje, otro foco… pero algo en común que resulta ineludible: la acción como el hada trasformadora, el cuerpo entra a jugar, a de-construir y reconstruir, a “des-territorializar y re-territorializar”.

Todos estos lenguajes se entremezclaban cuando el psicodrama llego a mí, fuera del ámbito académico porque, dicho sea no tan de paso, la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires aún no tiene en su programa una materia obligatoria –u optativa, aunque más no fuera– de esta especialidad, dejando a los profesionales de salud mental supuestamente mejor capacitados de Latinoamérica sin la posibilidad de disponer de esta herramienta de excelencia para tramitar el padecimiento humano.

Utilicé todos los recursos psicodramáticos conocidos desde 1991 hasta 2003, pero cuando llegó el momento de abrir nuestra propia escuela de formación en psicodrama, la escena nos reclamaba a gritos un punto de giro en la historia.

Habíamos visto a los Kesselman jugar con los heterónimos y hacer que ellos se expresen en las escenas de captura profesionales en los encuentros de co-visión que coordinaban, y en sus ateneos clínicos. Nosotros pensamos en ir un poco más allá, en expandir aquel extraordinario juego de poner en el escenario esa suerte de realidad suplementaria en la que los múltiples personajes que nos habitan toman cuerpo, yo auxiliares mediante.

Nos empezamos a preguntar por ese otro personaje: el que no está.

El que no está y urge que esté

Ese personaje, el que no está y está haciendo falta, en tanto carencia escénica según nuestra mirada gestáltica de la situación, es el responsable de la escena de captura o, como preferimos llamarle tiempo después, de la escena detenida, aquella que frena el libre flujo de la acción. Encontramos muy útil como recurso clínico pedirles a los espectadores, en tanto grupo afectado, la sugerencia de un personaje-giro.

Se trata de una figura estética que al protagonista nunca se le ocurriría porque, justamente, esta es la esencia misma de la escena de captura: que causa cegueras. Es a esta parte del proceso a la que le llamamos “solidaridad creativa”, y sabemos que solo es posible en un contexto de sincronicidad estética grupal. Sin ella, resultaría imposible cualquier proceso de co-autoría.

“El espectador ve a las claras lo que para el actor es pura oscuridad” es una de mis afirmaciones preferidas mientras coordino grupos terapéuticos, y es para alentar a los espectadores a decir “lo obvio”, a ponerlo en palabras. El resultado es sorprenderse, una y otra vez, con el reconocimiento de parte del protagonista de que ese “texto” jamás lo hubiera visto por sí mismo.

Y este tal vez sea el punto clave de la ruptura epistemológica que proponemos, y que cuesta ser comprendida hasta que no se la vivencia. El punto ciego del protagonista significa sencillamente que es su posición dentro de la escena la que le impide ver. “El espectador ve a las claras lo que para el actor es pura oscuridad” es una de mis afirmaciones preferidas mientras coordino grupos terapéuticos, y es para alentar a los espectadores a decir “lo obvio”, a ponerlo en palabras. El resultado es sorprenderse, una y otra vez, con el reconocimiento de parte del protagonista de que ese “texto” jamás lo hubiera visto por sí mismo.

Esta es la perla: el hallazgo, de parte del grupo, de una figura estética (el personaje-giro) que se le ofrece al protagonista para que construya su expansión a partir de ella. Sin esa perla, el protagonista seguiría navegando en los océanos de la impotencia con los ojos vendados.

Y aquí lo singular: ¿Quién es el propietario de la perla, del hallazgo? ¿Solo el protagonista…? ¡De ningún modo! Si así fuera, estaríamos en los territorios de esas intervenciones en donde hay un cierto agrupamiento humano pero solo a los efectos de justificar una “terapia individual en grupo”.

En la terapia escénica casi siempre se realiza una “elección sociométrica de la escena a trabajar”. Es decir que la elige el grupo y no el director o coordinador grupal. Y esta elección no es azarosa, sino producto de la resonancia grupal. Y la sugerencia estética también es el resultado de un debate grupal y consecuente co- creación y puesta en escena. Es el mismísimo goce estético en el arte de ayudar. Por lo tanto, la “perla” queda allí, disponible para que todos puedan engalanarse con ella cuando así lo necesiten. Es de todos, se multiplica imaginariamente como un espléndido collar.

Para la construcción posterior del personaje-giro sugerido, hemos encontrado por lo menos ocho caminos o abordajes posibles: el teatro, las artes plásticas, la literatura, el trabajo manual, el trabajo corporal, las artes visuales y nuevas expresiones tecnológicas, la música y el psicodrama propiamente dicho. Es tarea del terapeuta guiar a cada cual para obtener su objetivo terapéutico lo más logradamente posible, combinando estos lenguajes o eligiendo aquel en el que el protagonista pueda encontrarse más “en su salsa”.

A este camino le llamamos “expansión del elenco interior” y es un sendero que ubicamos en el territorio del concepto spinoziano de contribuir a generar pasiones alegres, esas que incrementan la potencia.

Lo que queríamos destacar en esta ocasión es que el psicodrama constantemente se desarrolla y crece, se multiplica, cambia. Y me atrevo a sostener que, de los cuatro Modos, son el primero y el último los más emparentados al mundo del arte como terapia. Como su esencia misma es la creatividad, se produce un fenómeno de constante expansión tanto de su cuerpo teórico como de su bagaje técnico. Eso es lo que nos propusimos conscientemente al iniciar el camino de la transmisión a las próximas generaciones: no repetir a los maestros, no copiar, sino evolucionar a través de la creación de su cuarto y último “modo” o escuela teórica. Y a este giro le llamamos “terapia escénica”.

Que es arte y es terapia, es ideología y es sociología, es encuentro y es salud, por sobre todas las cosas, arriesgamos, es pasión y ternura, es vuelo y es creatividad, desde las tripas y con todos los afectos del alma.

Bibliografía

Deleuze, G. y Guattari, F. (1995). El Anti Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia. Paidós.

Moreno, J. L. (1993). Psicodrama. Buenos Aires: Lumen.

Piperno, G. (2018). Terapia Escénica hacia la Revolución Afectiva. 3^ra ed. Buenos Aires: RV Ediciones.

Piperno, G., Allerand, M. et al. (2005). Las Psicoterapias como camino. Buenos Aires: Vergara.

Piperno, G., Hershcovich, C. et al. (2006). Re Pensar las Psicoterapias. Buenos Aires: RV Ediciones.

Piperno, G., Kertesz, A. et al. (2007). Comprender las Psicoterapias. Buenos Aires: RV Ediciones.

Piperno, G., Tarnosvsky, D. et al. (2007). Grupalismo. Buenos Aires: RV Ediciones.

* Psicóloga (UBA). Psicodramatista. Directora de la Primera Escuela de Terapia Escénica de Grupo Ananké, Psicodrama, Artes y Psicoterapias. Web site: http://psicoananke.blogspot.com/. E-mail: grupoananke.terapia@gmail.com.