“El arte puede brindar múltiples beneficios a la etnografía y a la antropología para ampliar, contrastar y enriquecer las investigaciones, siempre que no vulnere la simetría, metodológicamente construida y necesaria para la condición de posibilidad de la etnografía, esto es, la posición de no saber del etnógrafo o su oscilación entre un saber propio ‘suspendido’ y un saber local por conocer”.

Quisiéramos comenzar este encuentro reflexionando sobre el inicio de tu sólida formación académica. ¿Cuáles son algunos de los antecedentes personales que te llevaron a realizar la Licenciatura en Filosofía en Alemania y luego a continuar tu formación posgradual en arte en España?

Terminé mis estudios en Alemania en 1996 y necesitaba un cambio profesional y personal. Ya como estudiante había trabajado en diferentes editoriales y en este marco llegué a la feria de libros en Frankfurt. Allí conseguí un trabajo temporal en una editorial alemana en Barcelona que me encantaba como ciudad, y en la que viví 20 años.

A mi despacho llegaban libros de otras editoriales para ser evaluados para una posible traducción al español. Pues, entre estos libros había libros de arteterapia que me fascinaron. Poco después participé en un taller/grupo de “arte y creatividad”, algo que fue una experiencia crucial. A partir de entonces me apuntaba a todos los talleres y cursos que había entonces de arteterapia, hasta inscribirme en el primer máster universitario que se abría en Catalunya, España. No quedé satisfecha de esta formación por varias razones. Tampoco brindó la formación necesaria en psicoterapia. Por este motivo terminé después un máster en psicoterapia psicoanalítica. Desde las prácticas en arteterapia trabajé en el campo de la inmigración. Esto me llevó a la antropología, y concretamente, a la antropología médica. Decidí hacer mi doctorado en este campo. Y así fue, con el DEA (Diploma de Estudios Avanzados) en 2007, y el PhD en 2012.

Trabajaste casi una década en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). ¿Cuáles fueron las principales actividades que desarrollaron en la institución?

Ahí trabajaba como arteterapeuta freelance con formación en psicoanálisis y antropología también. Mi trabajo formaba parte de la política del museo de entonces, que lamentablemente después se dejó, pero fue una década muy apasionante, con la dirección de Manuel Borja y Jorge Ribalta como director de programas públicos. Ellos se preocupaban para desarrollar nuevas relaciones entre el museo y la ciudad. Entonces, aparte de hacer exposiciones, muchas de ellas con un contenido político importante, también se destinaba una gran parte del presupuesto a los programas públicos con diferentes colectivos y grupos de la ciudad, de la sociedad.

Desde 2004 organizamos junto al Instituto de Enseñanza Secundaria Miquel Tarradell y la Unidad de Escolarización Compartida del Casal dels Infants del Raval, talleres para los adolescentes etiquetados como en situación de riesgo social de las respectivas instituciones que se encontraban en el mismo barrio del MACBA. A la Unidad de Escolarización llegaban los chicos ya expulsados formalmente de los institutos de escuelas públicas por sus conductas, que yo llamaría “desafiantes”.

Estos talleres los dábamos en los centros educativos, con una duración de un curso escolar para cada grupo, y para garantizar la eficacia eran muy reducidos, eran entre cuatro y cinco adolescentes. En los talleres se aplicaba el arte como método para abordar de manera indirecta y simbólica los problemas conductuales y sociales de los que asistían. Se trataba de ofrecer un espacio seguro, constante y estable de escucha empática, donde a través de la expresión artística los participantes podían pasar de la acción a la simbolización y reflexión. Creamos las condiciones necesarias, el espacio potencial en el sentido de Winnicott, para facilitar un trabajo subjetivo orientado a sostener la capacidad de simbolización.

Utilizábamos materiales de artes plásticas básicas, en un proceso estructurado por las técnicas y relativamente libre en cuanto a los temas. El énfasis se ponía en el proceso creativo y sus posibles obstáculos, no tanto en las obras acabadas.

También participaba en otros programas, un centro abierto, un programa de reinserción social para adolescentes con historial de justicia juvenil, pero el trabajo más fuerte fue en las instituciones educativas que comenté. En mis libros Diálogos entre arte y terapia (Gedisa, 2011; cap. 9.2.) y en mi nuevo libro del 2020 (Routledge, cap. 2), explico con detalle el trabajo relacionado con el MACBA.

Presentación del libro de Eva Marxen, Diálogos entre arte y terapia (MACBA, 2011).¹

Actualmente sos profesora en la School of the Art Institute of Chicago. ¿Qué contenidos y autores considerás que son medulares para la formación de un arteterapeuta o que han sido centrales en tu proceso de construcción identitaria como arteterapeuta?

Es una pregunta muy importante. Creo que se puede hablar también de un giro en la literatura en arteterapia, al menos en Inglaterra, Estados Unidos y Canadá. Antes la arteterapia en esos países estaba muy enfocada en lo individual, en los conflictos psicológicos individuales con cierta idealización del arte que cura, muy relacionados al arte moderno. Veo que está cambiando bastante, que se está desarrollando más hacia un arteterapia social, hacia colectivos de trabajo comunitario, por lo cual veo también un cambio de lecturas. Claro que también leí mucho de los clásicos en inglés y no sabría decir dónde estaría si no los hubiera leído, pero creo que ahora tocan otras lecturas, más enfocadas al trabajo comunitario, al trabajo social, la sociología, la antropología, las ciencias políticas.

Eva Marxen en la Galería Metropolitana (Santiago de Chile, 2017).

En tu posicionamiento aparece clara tu convicción sobre el lugar que el dispositivo artístico y artístico terapéutico debe tener en la sociedad como herramienta transformadora de la realidad social. ¿Cuáles son esas características estructurales del sistema que a tu criterio deberían develarse?

En primer lugar, creo que los espacios arteterapéuticos deberían facilitar espacios de trabajo de la subjetividad, pero de la subjetividad siempre entendida en relación con los demás. Entonces, no como un ejercicio individualista de aislamiento, sino como un trabajo de la subjetividad donde las personas puedan desarrollar sus narrativas más allá de los discursos dominantes en psicopatología y de producción artística también.

¿Cuáles son esas subjetividades dominantes que se imponen?

En primer lugar, pienso en el Manual de Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales que en Estados Unidos es un imperativo para acceder o para desarrollar cualquier tratamiento de salud mental. Entonces diría que este manual impone etiquetas, convierte o quiere convertir en generalizaciones las subjetividades y las historias humanas, patologiza el sufrimiento y la vida humana.

También las narrativas dominantes las vemos en el campo de la psiquiatría en Estados Unidos, en los “éxitos” de los tratamientos. Mi formación es psicoanalítica, hice el máster de psicoterapia analítica y lo que es esencial en psicoanálisis es optar por un proceso abierto y no predeterminar el proceso antes de empezar, dejar espacios para que las personas se puedan desarrollar a su manera, pero no a mí manera. Entonces, determinados tratamientos psicoterapéuticos o psiquiátricos son muy pautados y, por ejemplo, hay que escribir antes de empezar a dónde se va a llegar y esto eclipsa de entrada cualquier trabajo de subjetividad. Es un sistema que trata de eliminar síntomas como un proceso pautado desde el inicio hasta el final desde unas directrices desarrolladas por la Asociación Americana de Psiquiatría y lo que un supuesto grupo de expertos ha determinado que es el camino para cualquier persona que sufra de una determinada enfermedad.

¿Y qué te molesta de la realidad social en la que vivimos?

Tampoco es todo malo, hay espacios que ofrecen experiencias alternativas, pero lo que más me molesta es la mercantilización de las experiencias humanas, la neoliberalización de servicios básicos que deberían ser derechos humanos que se han convertido en servicios muy pautados por el neoliberalismo, tanto en educación como en salud. Subjetivaciones dominantes por el neoliberalismo, que determina mucho también la vida social, la manera de estar con el otro.

Esto en Estados Unidos se ha llevado a un punto extremo, no quizás en otras partes en las que he estado, en el mundo no veo estos extremos, pero aquí la vida social es un intercambio de monedas… solo doy si recibo.

Quisiera detenerme en tu Doctorado en Antropología, y en tu tesis sobre las migraciones filipinas en Barcelona, a la que llamaste “La comunidad silenciosa”. Partiendo de la etnografía multisituada que te llevó a vivir en Filipinas y Barcelona, desarrollaste la etnografía desde el arte. ¿Cuáles son los principios de esta metodología y para qué tipo de investigaciones creés que es adecuada?

En primer lugar, creo que es aplicable a todos los y las participantes que tengan un interés en utilizarla, no veo restricciones de ninguna clase. Respecto de los principios de esta metodología, como antropóloga, me dedico mucho a las confluencias entre arte contemporáneo y etnografías, antropologías contemporáneas. Esas confluencias se articulan de varias maneras. En la etnografía y el arte se puede dedicar un tiempo al estudio de las obras ya existentes de arte con contenidos etnográficos, pero la metodología que desarrollé es más activa porque consiste en delegar la producción de imágenes en los participantes, en vez de reflexionar sobre obras de arte ya existentes. Lo desarrollé en forma de talleres. En una escuela secundaria, del mismo barrio donde desarrollé la tesis doctoral, partimos la clase en dos: una clase de 30 en dos grupos de 15 y ahí trabajamos varios temas, varias preguntas relacionadas con la investigación. También tienen que ser temas que les sirvan a los participantes: el autorretrato, la relación con el espacio urbano, trayectorias transnacionales, porque la mayoría tenía un fondo de inmigraciones y sus actividades libres preferidas.

Esta redefinición permite considerar al arte una herramienta etnográfica con capacidad para ampliar, ilustrar y contrastar las narrativas de los/las informantes y, además, para otorgarles un papel activo y creativo en el trabajo de campo. Siguiendo a Silvia Rivera Cusicanqui, me gusta considerar las imágenes como “piezas hermenéuticas en y por sí mismas”. Son fuentes epistemológicas. El método ayuda a establecer y mantener relaciones sociales en el campo a través de una dinámica de co-construcción de significados. Se trata de una metodología de una etnografía visual activa en la que la esencia de la información se transmite por las imágenes.

El arte ofrece muchas posibilidades en los ámbitos social, político y terapéutico. También puede brindar múltiples beneficios a la etnografía y a la antropología, para ampliar, contrastar y enriquecer las investigaciones, siempre que no vulnere la simetría, metodológicamente construida y necesaria para la condición de posibilidad de la etnografía; esto es: la posición de no saber del etnógrafo o su oscilación entre un saber propio “suspendido” y un saber local por conocer. Una definición de arte esencialista y purista obstaculiza la conciencia de las condiciones sociales de producción/interpretación por la posición de saber y de juicio estético, pero una redefinición del arte desde un proceso creativo despojado de los cánones de la academia y de la noción de belleza aproxima a la posición intrínseca del etnógrafo como territorio liminal entre el saber profesional y el mundo social (Marxen, 2009).

¿Por qué llamaste a estos inmigrantes filipinos “la comunidad silenciosa”?

Cuando empecé a desarrollar el tema para la tesis, había muchos supuestos problemas sociales con la juventud en aquel barrio. Entonces, en la escuela pública en la que también desarrollaba grupos con el MACBA, vi más bien casos contrarios porque no había problemas sociales, sino que estaban introvertidos, silenciosos, y los invitaba al grupo de arteterapia para facilitarles otro modo de expresión más allá de lo verbal. Entonces, en su momento, me interesaba mirar el tema de la juventud, de las migraciones y de aquel barrio por el otro lado, desde un lado opuesto sobre el que nadie escribía en la prensa, de los que nadie hablaba.

En tu libro Diálogos entre arte y terapia desarrollás el trabajo de artistas como Calle, Wodiczko o Lygia Clark, mostrando no solo la potencialidad del arte como herramienta política y social, sino también la interrelación que existe entre el arteterapia y el arte contemporáneo. ¿Por qué considerás que los arteterapeutas deberíamos tener mayor vinculación con el arte contemporáneo?

En primer lugar, resaltaría que los y las arteterapeutas deberían mirar el arte contemporáneo crítico, no el más mercantilizado, porque creo que los/las artistas que trabajan en esta línea nos pueden brindar experiencias y espacios epistemológicos importantísimos por el potencial crítico que han desarrollado en sus obras, o sea, de denuncia pública. El arte contemporáneo crítico nos ofrece espacios y experiencias epistemológicos necesarios para el trabajo en arteterapia. Esto queda lo más obvio con el arte activista.

Son obras y artistas cruciales, sin duda alguna, pero creo también que se desarrolla arte crítico con métodos más convencionales que no llegan necesariamente a denuncia pero, sea como sea, nos pueden brindar los avances epistemológicos de cómo resistir las normalizaciones, las subjetivaciones dominantes. Han sabido desarrollar que el saber es muchas veces diferente al saber académico, pero a veces tienen los mismos contenidos, aunque expresados de otra manera.

En un artículo que escribí, “Transformar las tradiciones: Walter Benjamin, arte y arteterapia” (Ecarte, 2019), realizo una conexión entre el trabajo de Walter Benjamin y temas de arteterapia, poniendo énfasis en la elaboración benjaminiana en cuanto a la innovación tecnológica y su potencial para la alteración política y social de las relaciones de producción en el arte. Siguiendo a Benjamin, estos cambios han permitido una transformación total en lo que se refiere a la accesibilidad al arte: pasando de un privilegio social y económico a favorecer una nueva relación con una población más amplia. En este sentido, las artes alcanzan a tener una función social y política para cambiar a la humanidad. Benjamin se opuso a las tradiciones artísticas porque las consideraba impositivas y autoritarias.

Muchos artistas contemporáneos han sido inspirados por las ideas de Benjamin en sus intervenciones artísticas y han desafiado los modos de opresión, alterando las relaciones de producción en las artes, así como su distribución, circulación y accesibilidad. Estas experiencias son de suma importancia para los arteterapeutas y sus bases epistemológicas en cuanto a las conexiones entre arte y sociedad. El texto de Walter Benjamin, como el modus operandi de los artistas críticos, puede mostrar a los terapeutas cómo desafiar los mecanismos de control y de opresión. Esto alcanza especial relevancia en concordancia con las previsiones de Benjamin sobre la extrema vulnerabilidad de las artes: deberían transmitir derechos democráticos pero siempre pueden ser abusadas e instrumentalizadas por poderes antidemocráticos y fuerzas opresivas que perjudican un porcentaje considerable de las comunidades con las que trabajamos.

En la exposición de Voluspa Jarpa Los archivos desclasificados (Matucana 100, Santiago de Chile, 2018).

En tu libro de edición reciente Deinstitutionalizing Art of the Nomadic Museum, que Estela Garber comenta en esta edición, explorás las posibilidades del museo como institución que puede alojar una relación social específica entre las artes y el sujeto. ¿En qué sentidos el Museo “nómade” habilitó instancias productoras de subjetividad en adolescentes?

Esto también viene de la experiencia de la década en la que trabajaba con el MACBA. Nómade puede ser en el sentido concreto porque lo que hice fue ir desde el museo hasta los centros educativos, salir de los muros arquitectónicos del museo, pero también de los muros mentales, porque eso implica que el museo se desinstitucionaliza, se preocupa también y, en primer lugar, por las comunidades en las que se ubica geográficamente. Hay que recordar que el museo es un proyecto colonialista por excelencia, donde se acumulaban los objetos que en su mayoría eran robados de otras partes del mundo para demostrar, por un lado, el dominio del mundo occidental, y por el otro, exhibir objetos con una visión exhibicionista y de exotismo. Entonces, a mi entender, en el museo tiene que haber una reflexión muy crítica acerca de dónde viene la institución en sí, y esto está inevitablemente ligado al tema de los archivos y a desarrollar proyectos de desarchivo o de accesibilidad de archivos, de reescritura de archivos. También dejar de ser solo un productor de exhibiciones para desarrollar servicios a las comunidades en las que se encuentra ubicado geográficamente.

El proyecto que desarrollé era fuera del museo y para trabajar en las escuelas. Necesitamos al menos un año de trabajo preliminar con diferentes actores del barrio, siempre con el respaldo del director de programas públicos y su equipo, manteníamos conversaciones con educadores, profesores, trabajadores sociales, asociaciones de vecinos, para desarrollar la fórmula con la que trabajar con los adolescentes y pensar qué ofrecimos a las escuelas. No fue un proceso fácil, mucha insistencia, y ofrecimos este recurso en diferentes escuelas explicando, comentando y afinando el proyecto con los educadores. Al inicio, en el primer año, tuvimos fórmulas que no nos gustaban tanto, eran talleres puntuales, también un grupo en el propio museo como formato de taller de unas seis semanas. Luego de un par de años creo que logramos la fórmula adecuada, que consistía en ir a las escuelas y no esperar que los adolescentes llegaran y, sobre todo, no en horario extra escolar, sino que formara parte de sus horarios escolares. Y comenzamos con las escuelas, lo que implica un trabajo logístico de parte de las escuelas, por eso conversábamos mucho con los profesores, educadores, pedagogos, coordinadores pedagógicos sobre cómo seleccionar a los chicos para los grupos, qué horario elegir, qué aulas, qué materiales y cómo los organizábamos. Y después de cada semestre también había otras reuniones de intercambio con educadores, con profesores, con pedagogos, y esto sucedía continuamente.

Al mismo tiempo, también había otro proyecto durante la misma década que desarrolló una psicoanalista lacaniana en Barcelona, que trabajaba con personas adultas diagnosticadas como psicóticos, usuarios de centros de día de Barcelona y la periferia y que trabajaban en el museo. Llegaban de esos centros de día donde llevaban muchos años de institucionalización de la psiquiatría con mayúscula total, y de ahí llegaban al museo y desarrollaban un trabajo de asociación libre verbal sobre las exposiciones, a veces con los artistas de las propias exposiciones sobre el arte que veían, pero también los temas relacionados que les aparecía.

Resumiendo, empezamos el trabajo preliminar en 2003, los primeros talleres en 2004 y esto se hizo hasta 2011, porque lamentablemente la dirección cambió y todas las políticas interesantísimas de entonces se pararon. El director se fue a principios de 2008 y el director de programas públicos un año después. La siguiente directora de programas públicos todavía invirtió bastante energía en mantenerlas, pero fue la única, hasta que la cesantearon también. Después de este cambio a nivel macro del museo, todavía pudimos organizar en 2012 un seminario de investigación de esas dos prácticas, la mía y la otra que describí de la colega Montse Rodríguez Garzo, que lo llamó el psicoanálisis lacaniano aplicado al museo. Entonces nos pusieron bastantes trabas con este seminario también, pero lo hicimos de todos modos. Fue en un formato de un año calendario, empezó en mayo y terminó en febrero, una vez al mes. Empezamos las dos juntas, Montse explicó su dispositivo, y yo el mío, y ambas invitamos a un artista y a otro profesional relacionados con nuestras prácticas. De hecho, había una lista de espera porque no cabían todos en el aula que nos dieron, a un precio muy muy accesible. La dinámica era entonces que Montse y yo introducíamos nuestros temas, pero pusimos mucho énfasis también en el debate con los participantes, como una forma de crítica de los dispositivos, de reexaminarlos también con el público. De esto salieron dos libros, el de Montse, Esquizofrenias y otros trastornos del lenguaje, y el mío, que es el del museo nómade.

En el Museo a Cielo Abierto (Santiago de Chile, 2017).

En la Argentina existen muchas voces que se levantan reclamando que los museos pueden contribuir al bienestar de la población. ¿Considerás que los museos pueden continuar siendo un dispositivo apto para este fin en el actual contexto de pandemia?

Es una buena pregunta, porque ya dije que creo que es esencial que los museos desarrollen también programas y exhibiciones en relación con las comunidades, los territorios y barrios en los que se encuentran, con los colectivos que viven en esos barrios, y que los servicios se dirijan a ellos y no exclusivamente al turismo. Me pregunto cómo se hace esto en un confinamiento, aun cuando ahora hay mucho paso a lo virtual. También llevo más de un año dando clases online casi exclusivamente; las conferencias son online, las terapias de la salud mental también lo son. En mi enseñanza, descubrí muchas posibilidades aun cuando al inicio me parecía una restricción.

La pregunta sería si se pueden facilitar espacios de subjetividad online. De ninguna manera digo que no es posible, pero simplemente quisiera advertir que no todo el mundo tiene acceso a la tecnología, al internet, y a lo mejor tiene que compartir espacios, y este compartir puede complicar el trabajo de subjetividad. Por ejemplo, es un hecho que la violencia doméstica ha aumentado mucho en la pandemia. Entonces, es complicado si alguien quiere desarrollar un trabajo de subjetividad en casa con el maltratador al lado.

Esas son las restricciones, pero si hay acceso a la tecnología y se dispone de un espacio de intimidad, sin interferencias no queridas o no solicitadas, no veo razones para no desarrollar esos espacios.

Desde la antropología, Geertz sostiene que su progreso no estará marcado por la precisión creciente de sus fórmulas, sino por el paulatino refinamiento del debate. ¿Cuáles son algunas de las temáticas que los arteterapeutas debemos poner en discusión para afinar nuestra mirada?

Un debate continuo, tal como lo describió Gertz. Para esto también necesitamos el arte contemporáneo crítico que se dedica precisamente a ayudarnos, a ubicarnos donde estamos en el mundo, por lo bueno y por lo malo. Entonces, ahí creo es una razón más de siempre seguir dedicándonos al arte contemporáneo.

En Chicago (2016).

¿Vos pensás que los debates o las temáticas que trae a la luz el arte contemporáneo son los que el arteterapia debe asumir?

Sí, absolutamente. No tenemos que estar siempre de acuerdo con esos debates, supongo que todos elegimos los artistas que nos gustan pero creo es importante ver los temas que traen a debate.

En el nuevo libro y en algunos artículos hablo mucho del arte crítico político latinoamericano, sobre todo sudamericano, de Chile y Argentina. Muchos son proyectos artísticos de colectivos que los desarrollaron precisamente para cambiar situaciones y políticas.

¿Hay algún proyecto en el que estés trabajando actualmente y que va a ser motivo de tu tercer libro?

Sí, en este momento estoy trabajando en publicaciones más pequeñas con formato de artículos. Recién nos han aprobado un artículo que he desarrollado con un colega de Bogotá que es psicólogo y poeta, y en el que hemos investigado con el dispositivo artístico y poético. Entonces, hemos juntado nuestras ideas, en mi caso de arte contemporáneo, y en su caso de poesía, y los aplicamos a las investigaciones en las ciencias sociales, en su caso la psicología más de una visión social y en mi caso la antropología.²

También ahora estoy trabajando en unos textos relacionados con la pandemia y el cuidado, y cómo la pandemia ha perpetuado injusticias sociales, porque si bien teóricamente puede afectar a cualquiera, de hecho, no es así. Algunos están más afectados que otros, tanto por el contagio como por el cuidado, y además me pregunto qué formas de resistencia hay en esto y pienso en formas de resistencia colectiva.

Está en la prensa también un pequeño texto sobre el arte de lo común, de los comunes, porque creo que se está observando un cambio en cuanto a las autorías de representación y es fascinante lo que está pasando ahora. También en muchos movimientos políticos en diferentes países del mundo, en cuanto los colectivos que producen arte en estas protestas. A lo mejor presenciamos un giro de un artista que representa algo a una lucha a colectivos que se representan a ellos mismos.

También me invitaron para hacer un capítulo en el contexto de un libro sobre cómo los artistas modernos, o en el umbral de arte moderno y contemporáneo, han expresado lo que conocemos como “Psiquiatrías Radicales o Antipsiquiatrías”, cómo algunos artistas han sido inspirados por estos movimientos. Un tema totalmente fascinante, también el último capítulo del nuevo libro es sobre las antipsiquiatrías, la desinstitucionalización de la psiquiatría y la terapia institucional. Repaso ahí diferentes autores o activistas, psiquiatras, antipsiquiatras, psicoanalistas y sus relaciones con el arte. Este es un tema que quiero, en el que quiero trabajar mucho más. Con unas colegas en Barcelona queremos trabajar precisamente sobre el tema de la terapia institucional.

Y lo que también me interesa mucho es trabajar más sobre espacios de subjetividad y museos, más allá del MACBA de entonces, que además ya no persigue esta política; pero buscar otros museos, nuevos museos que trabajen en esta línea. Eso es algo que me gustaría hacer en el futuro próximo.

Links para profundizar en el trabajo de Eva Marxen

https://saic.academia.edu/EvaMarxen

https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/talleres-alumnos-alumnas-instituto-ensenanza-secundaria-ies

https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/supuestos-opuestos-publico-artistico-clinico

Paula Gimbatti